Por: Cecilia Freire

Al caminar por el Centro Histórico nos encontramos con edificios tan antiguos en sus cimientos como la ciudad misma. Sin embargo, también nos encontramos con construcciones en sumo recientes, como el Antiguo Círculo Militar o el no tan noble ni tan querido edificio Municipal de Quito. El Centro de Quito fue transformándose en conjunto con nuestra cronología histórica en respuesta al contexto social y político. Es así como la Plaza Grande o de la Independencia tiene mucho más que decir que lo visto en una postal. El presente ensayo discute la construcción e inauguración del Monumento a los Héroes del 10 de agosto de 1809 en 1906, diseñado por Juan Bautista Minghetti y elaborado por Lorenzo y Francisco Durirni (Ortiz Crespo, 2015) como un proyecto de arte urbano en respuesta a las preocupaciones políticas y sociales de la época.

Para comenzar es necesario entender por qué tantos procesos y significados confluyen en un mismo lugar. Los primeros asentamientos peninsulares en América siempre empezaron por la plaza principal. La plaza mayor era un espacio abierto dónde se pudieran levantar mercados y construir el edificio del ayuntamiento (Ortiz Crespo, 2015). Las ciudades levantadas bajo las ordenanzas de Nueva Población de Felipe II estipulaban que todo poblado hispánico debía comenzar por la plaza mayor desde dónde nacerían las calles. (Ortiz Crespo, 2015). Más allá de ser el centro de la ciudad también era el centro del poder político, administrativo y religioso, como lo es hasta la actualidad (Rama, 1998). Con mercados, la fuente y lidias de toros, la plaza, suplía las necesidades vitales y de esparcimiento de la población. La Plaza Mayor le daba vida a la ciudad (Ortiz Crespo, 2015).

El triunfo de la gesta independentista implicó una reconfiguración del panorama político, cultural y social. De acuerdo con Natalia Majluf el concepto de lo público, bienes que fueran propiedad del Estado, era novedoso. Durante la colonia lo “público” era propiedad de la corona o/y de la Iglesia (1994). Reclamar un lugar como propiedad estatal implicaba el triunfo de las jóvenes repúblicas. Majluf continúa aseverando que el nuevo espacio público necesitaba una nueva iconografía republicana que sirviera para construir la nación. (1994). Así, el espacio público se convierte en un terreno en disputa y politizado; sus transformaciones, y las de la Plaza Grande, responden a su contexto histórico y cultural.

Durante el gobierno de Gabriel García Moreno, la plaza sufrió una notable transformación. Se convirtió entonces en un parque de estilo francés, con una fuente de agua ornamental en el centro, y con jardines cuidadosamente planificados, en los que se sembraron plantas y árboles nativos. En 1888, se le declaró oficialmente Plaza de la Independencia (Ramírez Soasti 2016, 41). Es posible que en esta ocasión se haya erigido el primer monumento conmemorativo, éste en honor a Isabel la Católica, según se documenta en fotografías de la época.

En 1910 alrededor de la plaza se colocaron rejas con portones de piedra en las esquinas (Ramírez Soasti 2016, 41), todo esto con el fin de restringir el acceso a la misma. Esto nos lo sugiere un grabado que aparece en la revista La Ilustración Ecuatoriana de ese mismo año, en el que un guardia uniformado impide la entrada al parque de un hombre vestido con poncho.

Los Durini y su contribución en el nuevo espacio público. El Monumento a los héroes del 10 de agosto de 1809

En Ecuador y en América Latina, en general, la transición del siglo XIX al siglo XX tuvo una intensa labor arquitectónica, monumental y artística. Es entonces cuando el tener conocimientos útiles en las artes se convertía en un pasaporte e incluso invitación directa para que migrantes europeos se radicaran en el continente. En los últimos 20 años del siglo XIX dos hermanos italianos: Lorenzo y Francisco Durini Vasalli llegaron a Costa Rica. Allí Lorenzo contrajo nupcias con Juana Cáceres, procreando cuatro hijos: Francisco, Manuel, Pedro y Gemma. Conocedores de la ingeniería, construcción y arquitectura, formarían un prolífico emporio ejecutando obra arquitectónica y monumental en toda Sudamérica. Los hnos., Durini Vasalli se valieron de su gran intuición empresarial y administrativa y su red de contactos en los talleres italianos de fundición, herraje y escultura para dejar una huella que persiste hasta nuestros días. En la época, las obras se hacían a distancia. Los contratistas tenían comunicación directa con las autoridades que comisionaban y aprobaban la obra y diseños, etc. Seguido enviarían las instrucciones y guías visuales necesarias a los talleres europeos, en especial franceses e italianos. Los contratistas intercambiaban cartas constantemente tratando temas como pagos, cobros, materiales, piezas escultóricas, herrajes, tiempos de entrega, etc. Esta modalidad de trabajo era particularmente difícil, ya que la distancia complicaba cualquier inconveniente. Todo esto sin contar con los estrictos plazos que debían cumplir y el delicado transporte que las piezas. También, problemas económicos hicieron que los pagos se retrasen, o suspendan en ciertas ocasiones.

En 1902, los Durini llegaron a Ecuador por invitación del presidente Leonidas Plaza Gutiérrez para la ejecución de obras públicas como parques y monumentos. Aquí, los Durini realizaron múltiples proyectos: casas señoriales, edificios públicos y privados e incluso mausoleos. En 1906 Lorenzo falleció, heredando su empresa a sus hijos varones quiénes continuaron con el legado de su padre (Del Pino Martínez, 2017). Los Durini hicieron una enorme contribución al paisaje urbano Quito, y del Ecuador y América Latina en general.

Sin embargo, al momento nos concentraremos en una de sus obras más icónicas: el Monumento a los Héroes del 10 de agosto de 1809, inaugurado el mismo día en el año 1906. La idea de un Monumento que honrara a los mártires del 10 de agosto entró a la esfera política y pública en 1888 (Ortiz Crespo, 2015), cuando el congreso decretó el levantamiento de un Monumento en la plaza mayor de Quito en memoria de los héroes del 10 de agosto (Ortiz Crespo, 2015, p.236). Para 1894, por orden del presidente Luis Cordero Crespo se encomendó la escultura al salesiano italiano Juan Bautista Minghetti (Ortiz Crespo, 2015). Sin embargo, por los conflictos de la revolución liberal y la expulsión de la orden salesiana, el proyecto se pospuso. Posteriormente en 1898 Eloy Alfaro junto con el “Comité del 10 de agosto” retomó el proyecto y lanzó un concurso a partir del diseño de Minghetti, siendo ganador Lorenzo Durini.

La obra se ejecutó entre 1904 y 1905. Lamentablemente en el país no existía mano de obra que supiera trabajar en fundición de bronce, así los Durini se apoyaron en talleres italianos para la elaboración de las piezas; constaban en el equipo de trabajo (Del Pino Martínez, 2017): “Adriatico Froli, diseñador de escultura y moldes de yeso; Anacleto Cirla, escultor en mármol y diseñador de la estructura; y Pietro Lippi, fundidor de metales” (Del Pino Martínez, 2017, p.23).

El Monumento a los héroes del 10 de agosto cubierto casi en su totalidad de granito es una imponente columna de 17,4 metros de alto. Consta de tres cuerpos compuestos de granito blanco de Montefano, granito “colorado” de Baveno, y bronce de la más fina categoría (Comité del 10 de agosto, 1904). El Comité del 10 de agosto, presidido por Jenaro Larrea, fue creado para coordinar y dirigir la ejecución del monumento y mantenerse vigilante ante las distintas dificultades que se presentaran durante la ejecución. Buscaron ante todo, que el monumento tuviera la mayor calidad posible, y que su construcción tuviera la estabilidad y seguridad necesaria para que pudiera resistir a la inclemencia del tiempo y los muy temidos sismos quiteños.

Motivo por el cual, el monumento tiene un alma de hierro, mientras que dentro del pilar, se utilizó una mezcla de distintos tipos de piedra para darle la mayor estabilidad posible (Comité del 10 de agosto, 1904). También, se reconoció la labor titánica que el monumento requería y se proporcionó el seguimiento necesario para la elaboración y transporte de las 393 piezas de piedra y 100 de bronce.

La comprensión de la dificultad del trabajo, aumenta cuando se reconoce que estas fueron elaboradas en talleres ubicados al otro lado del Atlántico y el difícil camino desde Guayaquil hasta Quito. El Comité incluso instruyó a la compañía encargada del transporte González y Nickols que los bultos debían ser transportados con delicadeza y cariño. Los artistas tuvieron toda clase de colaboraciones por parte del Comité, incluidas fotos, descripciones de lugares y hechos históricos, para que las escenas en alto relieve fueran lo más reales y fieles posible. (Comité del 10 de agosto, 1904). Adriático Froli incluso tuvo acceso a un ejemplar de un Cóndor embalsamado enviado desde Quito, del cual hizo un molde de yeso en el que consta la firma de su taller de fundición (Carcelén Cornejo et al., 2006) (Fondo Durini, Museo de la Ciudad)

El trabajo que comenzó en 1888 con el decreto legislativo fue sumamente complejo, sin embargo, tuvo un férreo apoyo tanto privado como estatal (Comité del 10 de agosto, 1904). Las actas del Comité, específicamente un contrato firmado, muestran las motivaciones detrás del monumento y la importancia de la tradición artística europea como un modelo a seguir.

“Estas obras se trabajarán: la parte escultórica en bronce mas bien claro, imitando lo moderno, y para la parte ornamental, se usará bronce color oscuro, imitando lo antiguo; y por último las inscripciones serán de bronce dorado al fuego” (Comité del 10 de agosto, 1904, p.5)

La escultura, ornamentos decorativos y alegóricos serán modelados por escultores de conocidos mérito (…) y finalmente, ejecutados y fundidos en la parte bronce, artísticamente, como lo requieren obras de tal clase, y de manera que el Monumento pueda figurar en cualquiera de las principales ciudades de Europa^[1] (Comité del 10 de agosto, 1904, p.6)

No extraña este mirar al viejo continente, sobre todo a París, la cuna de la modernidad, pues fueron ideas de la ilustración francesa las que principalmente impulsaron la rebelión y eventual independencia (Keeding, 2005). Otro aspecto notable es toda la simbología grecorromana que existe para adornar el monumento. Las hojas de acanto que adornan el pilar simbolizan la inmortalidad y la eternidad, un símbolo apropiado para una patria que en sí misma debe ser inmortal. Por su parte la palma y el laurel, también en la columna, hacen referencia a paz y la gloria de la nación. La diosa Libertas, que corona majestuosamente el monumento, es la diosa de la libertad en el panteón romano. En la mano derecha sostiene los fasces, una insignia de autoridad en la Roma antigua, (Britannica Encyclopaedia), mientras que en la izquierda lleva la Tea que simboliza el conocimiento y la razón, y que alude al mito griego de Prometeo, un titán que robó el fuego a los dioses para entregárselo a los humanos.

A través de las referencias a la tradición clásica se construye una imagen del Ecuador como una nación culta y moderna, que estaba a la par con las grandes repúblicas europeas. Esto cobra aún más sentido cuando se entiende que la élite quiteña se veía a sí misma como hija de España y no veía a la Independencia como un intento vano de rebelarse contra la “Madre Patria”, sino que respondía a la evolución natural de las excolonias y su estado de madurez. El triunfo en las guerras de Independencia era prueba fehaciente de que las colonias estaban listas para emanciparse de España (Patria Inmortal, 1906). Así lo demuestra Eloy Alfaro en su discurso de inauguración del Monumento:

“Terminada la magna lucha, prevalecieron los sentimientos de fraternidad entre peninsulares y latino-americanos; y el Ecuador (…) buscó la reconciliación con la Madre Patria (…) el triunfo y la gloria de los americanos, probaron al mundo que eran también dignos hijos de la heroica Madre de los Cides (…). España nos dio cuanto podía darnos, su civilización; (…) , hoy día, sus glorias son nuestras glorias, y las más brillantes páginas de nuestra Historia, pertenecen también á la Historia española (Patria Inmortal, 1906)”.

Otro aspecto importante es la cooperación nacional que existió para ejecutar lo obra. Por un lado, el ejecutivo y el legislativo concedieron la libre aduana para la importación de materiales y bultos que fueran necesarios, mientras que los ferrocarriles dieron un 50% de descuento para el transporte de las piezas desde Guayaquil hasta Quito (Comité del 10 de agosto, 1904).

El diseño del Monumento cuenta una historia en sí mismo. En la parte inferior, en el lado este, se encuentra el Conjunto Ibérico, compuesto por un león herido junto con un cañón, tres fusiles rotos y las aspas de Borgoña (las banderas del ejército español) caídas, para representar la derrota española.

Arriba, el Cóndor rompiendo las cadenas simboliza la libertad obtenida gracias al sacrificio de los próceres, como sugiere la dedicatoria, en letras doradas: “A LOS HEROES DEL 10 DEL AGOSTO DE 1809”. En el lado opuesto, mirando hacia el Palacio de Carondelet, se encuentra un extracto del texto del Acta de Instalación de la Primera Junta Revolucionaria de Quito, con los nombres de sus signatarios. Dos placas fundidas en bronce muestran episodios cruciales en torno al Primer Grito de la Independencia. Éstos son la firma de la firma del Acta de la Junta Suprema de Quito en la Sala Capitular de San Agustín, en el lado sur, y la Masacre del Cuartel Real de Lima, en el norte. Las dos placas se basaron en fotografías enviadas desde Quito, a los talleres italianos por el Comité del 10 de Agosto.

En el caso de la Sala Capitular de San Agustín, la fotografía permitió que se representara con precisión y veracidad el artesonado, mobiliario e inclusos los lienzos que adornan este lugar emblemático para la historia nacional. Sobre la Masacre del Cuartel de Lima, por otro lado, el artista consultó la fotografía de un lienzo realizado por el artista Luis Cadena, imitando con precisión el realismo e intensidad emocional de la pintura original, como se observa los gestos suplicantes de las hijas del Dr. Manuel Rodríguez de Quiroga.

Es importante señalar que Luis Cadena se inspiró, a su vez, en “Los últimos momentos del General José Miguel Carrera”, una obra realizada por el pintor uruguayo Juan Manuel Blanes. La obra de Blanes, que se exhibió en 1875 en la Exposición Internacional de las Artes y las Industrias de Santiago de Chile, se reprodujo en varios medios, entre ellos una edición especial de litografías que circularon por toda América del Sur (Cortés, 2010). En Chile se realizaron varias copias de la misma obra, mientras que en Quito, el artista Joaquín Pinto hizo dos versiones. La persistente reproducción, como bien ha señalado Gloria Cortés, sugiere la importancia del modelo de Blanes en la construcción de una iconografía del mártir patriota en América Latina.

La inauguración del monumento, que tuvo lugar el viernes 10 de agosto de 1906, fue una celebración nacional solemne. Una edición extraordinaria del diario El Comercio muestra el boceto del monumento en la portada, y en el documento Patria Inmortal se recogen los relatos históricos, exaltaciones poéticas y literarias a los padres de la patria, así como los discursos de inauguración del Monumento.

La construcción del Monumento responde a la necesidad de honrar a los próceres de la Independencia que en ese momento son reconocidos como los padres de la patria y como un ejemplo de virtud cívica. Así como también, a la búsqueda de construcción de una identidad nacional, algo que a pesar del regionalismo y la separación territorial pudiera unir a los ecuatorianos. El diseño del monumento, por su parte, muestra las motivaciones y deseos de la élite quiteña de ser reconocida como una nación culta y civilizada digna hija de su madre España, convirtiéndose en una ciudad moderna.

Señor Jefe Supremo de la República: en nombre del Comité “Diez de Agosto”. Os hago formal entrega de este grandioso Monumento, digno de los Padres de la Patria, á quienes él va consagrado. Descorramos, pues, el velo que lo cubre.

Jenaro Larrea

Presidente del comité del 10 agosto

Discurso de inauguración-Patria Inmortal

Quito, agosto 10 de 1906

¡Loor eterno á los Mártires del Diez de Agosto!¡Loor eterno á los Apóstoles que fundaron la democracia americana! (…) Conciudadanos! Hemos tributado ya el homenaje debido á nuestros augustos Padres: ¡trabajemos ahora sin descanso, para que la República se muestre siempre de ellos y de su gloria!

Eloy Alfaro

Presidente de la República

Discurso de inauguración-Patria Inmortal

Quito, agosto 10 de 1906

1. Énfasis añadido ↑